Un recuerdo de las batallas de monseñor Miguel Ángel Builes contra el mambo en Colombia
por Mario Jursich
Ilustración de Camila López.
A la memoria de Ramón Illán Bacca
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En noviembre de 1945, el productor puertorriqueño Fred Mantilla le propuso a Dámaso Pérez Prado grabar dos discos de 78 revoluciones para el sello Cafamo. El Caraefoca no lo pensó ni un instante.
—Vamo a hacé ya ese completo Camagüey.
Dicen que dijo, y se metió de inmediato al estudio. Conviene subrayar el dato porque, en dos de los temas incluidos —Azuquita con leche y Tú ve tú—, Pérez Prado empleó por primera vez la palabra “mambo” para designar ese nuevo ritmo que él, y otros músicos cubanos, venían explorando desde finales de la década del treinta. Sin embargo, aún tendrían que pasar algunos años para que aquel sonido alcanzara su madurez, encontrara un público receptivo y se consolidara como un fenómeno internacional.
Por eso, el que podría llamarse “estreno mundial del mambo” —aunque en sentido estricto no lo fuera— tuvo lugar en Ciudad de México, no en La Habana, el sábado 8 de abril de 1950, en el salón de baile Margo. La expectativa era enorme: varias composiciones de Pérez Prado sonaban con insistencia en la radio, corría el rumor de que pronto estrenaría piezas aún más brillantes y distintas figuras de la televisión lo habían proclamado su artista favorito. La publicidad quiso estar a la altura. Félix Cervantes, dueño del Margo, mandó instalar en la marquesina del teatro una réplica de un telegrama llegado de Panamá, donde se encontraba entonces Pérez Prado, que confirmaba su presentación a las cinco de la tarde. Además, se instaló un dispositivo especial de luces en la fachada, se engalanó la pista de baile con serpentinas y se reservó un palco para los invitados ilustres. La entrada costaba cinco pesos y, según la prensa, asistieron el presidente Miguel Alemán Valdés, Mario Moreno Cantinflas y varias figuras más de la farándula.
Vestido con un traje de gabardina amarillo huevo, camisa negra, corbata blanca, zapatos bicolores spectator de tacón y boina española, Pérez Prado salió a saludar al público y presentó a la Orquesta Latina de Chucho Rodríguez —la misma con la que había grabado sus primeras composiciones en México—. La agrupación abrió el baile y, al terminar su turno, Félix Cervantes anunció con voz estentórea: “¡¡¡Y ahora, con usteeedesss, Dámaso Pérez Prado, el rey del mambo!!!”.
En ese instante, de la garganta de Pérez Prado brotó un gutural “¡aaaggghhh!” que dio paso a la orquesta. Primero se oyó, lento y cadencioso, el bongó; después, los saxofones, los trombones y las trompetas irrumpieron con un guajeo que fue creciendo hasta estallar en un agudo sostenido por la trompeta de Chilo Morán. Era el mambo kaen José, rúbrica y grito de batalla de la orquesta. Entonces se desató la catarata: una música inédita, feroz y frenética se precipitó sobre los espectadores como un vendaval. El Margo entero quedó sacudido. A las diez de la noche, empapado en sudor, Pérez Prado se quitó la boina, la besó y la lanzó al público que coreaba “¡otra, otra!”. Luego, como un torero en una tarde de gloria, arrojó su chaqueta a la multitud y salió del salón llevado en hombros por sus nuevos y ya incondicionales seguidores.
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A la semana siguiente, el mambo parecía estar en todas partes: sonaba en la vitrola del colmado de la esquina, se colaba en la radio entre propagandas de jabón y electrizaba los clubes nocturnos, donde una clientela ávida de novedades aguardaba ansiosa por mover las caderas.
Chano Urueta, un director de cine tan excéntrico como el propio Caraefoca, supo ver enseguida el filón. La presentación en el Margo, a la que había asistido, le dio la idea de hacer una película en la que aquella vibrante música no fuera un simple acompañamiento, sino el hilo conductor que cosiera las escenas y diera sentido a la trama.
La propuesta entusiasmó a Pérez Prado. En ese momento, el cine era el principal vehículo de difusión musical, por encima de la radio, los discos o las presentaciones en vivo. ¿Cómo iba, pues, a desaprovechar una guagua que quizá no volvería a pasar por su puerta?
Tres grandes nombres de la Época de Oro se encargaron de escribir a toda velocidad el guion: el compositor y actor Pedro Galindo Galarza, autor de la célebre Malagueña salerosa; el periodista y crítico Eduardo Galindo, colaborador infaltable en las producciones de Urueta; y Antonio Guzmán Aguilera, figura destacada del cine mexicano desde que, en 1936, adaptara la novela Cruz de su hermana Luz María para el guion de Allá en el rancho grande.
El Gus Águila, como lo llamaban, fue desde el comienzo partidario de romper con el esquema de las películas de rumberas, siempre centradas en el melodrama de una mujer sensual y llena de talento que, por necesidad o desgracia, terminaba bailando en, como se decía en la época, una “casa de esas”. En lugar de repetir la fórmula, propuso un argumento bastante estrafalario que mezclaba la crítica al mundo moderno —o a lo que entonces se entendía como tal— con las escenas de baile características del género.
No es una muestra de desdén decirlo: incluso con la indulgencia que merece una película de serie B, la trama de Al son del mambo es un delicioso disparate. La cinta se abre con el protagonista, un millonario de las enchiladas llamado Chon Godínez, mesándose los cabellos porque el ruido del DF le tiene arruinados los nervios. Por la ventana se oyen cláxones trepando hasta el último piso de su edificio; en las calles, los autobuses de Santa María, La Villa o Chapultepec desembocan en San Juan de Letrán o en el Zócalo, redoblando el estrépito.
En busca de sosiego, el Chon decide viajar de incógnito a La Habana, donde —contra toda lógica— espera hallar la calma que no encuentra en su propio país. Pero en Cuba lo espera cualquier cosa menos el silencio: la dueña de un restaurante que lo convence de irse a una finca en el interior de la isla, dos detectives contratados por su familia para seguirle la pista, una cadena de equívocos y, sobre todo, un torbellino de mujeres, clubes y bailes.
En aquella misteriosa propiedad campestre —que, fiel a los cánones del género, también funciona como cabaret— el Chon termina seducido, al igual que el público de entonces, por el sonido de una modernidad distinta de aquella que lo había hecho huir del DF: la de una música que, a golpe de metales y síncopa, prometía que el caos urbano también podía bailarse.
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Naturalmente, lo inverosímil de la trama no desalentó al peladaje. A los pocos días del estreno de Al son del mambo, las salas de cine en todo México estaban abarrotadas y los espectadores, sin ningún recato, se levantaban en plena función para imitar los frenéticos pasos de baile que veían en la pantalla. Todos querían sumarse al «cachondo meneo» promovido por el mambo, a esa fiebre musical que en breve contagiaría a todo el continente. (Dentro de la historia, el personaje de la Güera —interpretado por la actriz norteamericana Joan Page— se cura de sus melancolías bailando un instrumental compuesto al alimón por la orquesta de Pérez Prado y la marimba Alma de Huixtla).
Parte del clamoroso éxito de la película se debía a que el elenco reunía a dos imanes de taquilla: el cómico Adalberto Martínez, Resortes, en el papel de Chon Godínez, y Amalia Aguilar, que encarnaba a Reina, la hija de la propietaria de aquella enigmática casa de campo. A su alrededor, un coro de luminarias del cabaret de entonces —entre ellas Rita Montaner (la “directora”, como se la llama eufemísticamente en la cinta), las hermanas Vásquez y el pianista Juan Bruno Tarraza— contribuía a que Al son del mambo se convirtiera en un espectáculo caleidoscópico donde se daban cita el melodrama, la exaltación nacionalista y el baile.
Pero el verdadero centro magnético de la cinta eran Pérez Prado y su orquesta. Hasta ese momento, Pérez Prado había hecho arreglos musicales para películas como Coqueta y Pobre corazón. En Al son del mambo, sin embargo, era la primera vez que aparecía en pantalla. Esa figuración le permitió a Chano Urueta integrarlo de manera orgánica en la historia: de hecho, casi todas las escenas en que aparecen el compositor cubano y su orquesta son una recreación del mítico concierto en el teatro Margo (o en otros locales de Ciudad de México donde, según distintas leyendas, se presentó por primera vez el ritmo que iba a lograr que “hasta los esquimales fueran felices”). De ese modo, los espectadores no solo podían ver al propio Pérez Prado explicar de dónde salían sus ideas —“soy un coleccionista de ruidos”, le dice en una noche de luna al Chon Godínez—, sino también asistir, casi como si presenciaran un mito de origen, al nacimiento de aquella efervescente música.
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Que esas explicaciones fueran simples recursos retóricos, exigencias discursivas de la película, no impidió que el público las interpretara en clave documental. En un pasaje conocido como el “Pregón del mambo”, el Chon se dirige a la concurrencia en la casa campestre para anunciar que él y Pérez Prado han logrado transformar sonidos como el “rechinar de cuerdas de una hamaca” en “un ritmo distinto, formado por los elementos más primitivos y sencillos de la naturaleza, que excita e incita a la alegría y a la danza”. La frase, que en la cinta funciona muy bien como preludio a la aparición de la orquesta, fue tomada al pie de la letra y convirtió desde ese momento a Pérez Prado en “el creador del mambo”, aunque él nunca reclamara esa paternidad ni la película tuviera el propósito explícito de esclarecer el origen del nuevo ritmo.
No sorprende entonces que el público de los años cincuenta —y, en buena medida, también el público contemporáneo— perdiera de vista que incluso la figura de Pérez Prado era, en parte, una invención de la película. En Alta frivolidad, Margarita Su, la propietaria del teatro Margo, recuerda que, al verlo por primera vez en el cabaret Brasil, ella y su esposo Félix se habían quedado estupefactos: “No veo a nadie que sea Pérez Prado, ¿cuál?, ¿dónde?, tocando el piano, no puede ser. No lo creo: boina azul marino, saco café al tono de su piel, suéter gris de maestro pobre. Ni se ve. ¡Cómo un hombre que parece monaguillo de sacristía escribió una música tan brillante! Ni pensar en subirlo al escenario”.
Quizás con algo de exageración, Su afirma que fue Félix quien decidió transformar a Pérez Prado en una suerte de Cab Calloway latino y, antes de contratarlo, le exigió que viera la película Stormy Weather, en particular la secuencia donde Calloway interpreta su éxito Geechy Joe, para que aprendiera a bailar y a moverse sobre la tarima. No ha quedado constancia de que Pérez Prado atendiera el consejo, pero en el concierto del 8 de abril en el Margo utilizó, para la segunda parte, una camisa blanca con olanes espumosos, y en Al son del mambo se le ve con un zoot suit de color huevo, atuendos que evocan claramente los trajes del cantante norteamericano. En cuanto a aprender a bailar, el propósito nunca pasó de ser una quimera: en la película, el Caraefoca —en realidad, el cuerpo de foca— se esfuerza por moverse con algo de swing mientras lanza pataditas para señalar la entrada de un instrumento. El empeño era inútil: por más que lo intentara, el fuego sagrado del baile no corría por sus venas. Como maliciosamente anota Margarita Su: Pérez Prado era de palo, y siguió siendo de palo hasta el final de su vida.
Mambo No.5, Pérez Prado. 1950.
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Entre las ofertas que le habían llegado al Caraefoca después de su presentación en el Margo no solo estaba la de Chano Urueta y la Filmadora Chapultepec. También la Coca-Cola quiso aprovechar la creciente popularidad de su música proponiéndole una gira por toda América Latina, empezando por el Perú. En ese momento, la compañía norteamericana estaba inmersa en una batalla contra el poderoso mercado de las aguas frescas, cuyos consumidores se negaban tercamente a cambiar el verde tierno del limón con chía, el amarillo feroz de la papaya o el rojo misterioso de la jamaica por un jarabe oscuro y de apariencia lúgubre. En esas circunstancias, el irresistible ascenso del mambo ofrecía una oportunidad de oro para inclinar la balanza a su favor.
Después de unas negociaciones rápidas, la Coca-Cola llegó a un acuerdo con Pérez Prado: el contrato incluía varias presentaciones en ciudades de renombre y una intensa campaña de promoción que buscaba asociar la bebida con el nuevo ritmo. Pérez Prado y su orquesta desembarcaron en la capital peruana en marzo de 1951 para animar los bailes de carnaval en el Club Terrazas de Miraflores y el Lawn Tennis de Lima, y para protagonizar un gran concurso de mambo en la Plaza de Acho. La convocatoria fue multitudinaria: centenares de parejas se disputaron el título en medio de un fervor popular que parecía no tener precedentes.
Pero Juan Gualberto Guevara, el arzobispo de la ciudad, no estaba contento con aquella barahúnda. Un año antes, al cardenal Luis María Martínez —la máxima autoridad religiosa de México— le había disgustado que el músico cubano ofreciera un concierto un Sábado de Gloria y, peor aún, para presentar un nuevo ritmo al que llamaban «el diablito». Dentro de la tradición cristiana, el Sábado de Gloria, o más exactamente el Sábado Santo, es el día de luto y silencio que precede a la Pascua, en memoria de los días que Jesús pasó en el sepulcro tras su muerte en la cruz. ¿Cómo iba a permitir Guevara que, en plena Cuaresma, el cubano profanara de nuevo con una música ruidosa y frenética —acompañada, además, de un baile lascivo y contrario a las normas del buen gusto— un momento sagrado que la Iglesia había preservado durante siglos?
Para poner sobre aviso a su feligresía, Guevara difundió el 13 de marzo, dos semanas antes de la presentación de Pérez Prado, una monición pastoral en todas las parroquias de Lima. En ella advertía: “Si siempre hemos condenado el baile en tiempo de Cuaresma, de una manera especial lo hacemos ahora con doble motivo: tiempo cuaresmal y Año Santo. Por lo demás, ya se sabe que el cristiano debe huir en todo tiempo del baile escandaloso y sensual como son la mayor parte de los que ha introducido la moda en estos últimos tiempos”.
La monición también condenaba a Coca-Cola y a Radio El Sol, la emisora responsable del concurso en la Plaza de Acho, y rechazaba “con todas las veras de nuestra alma los bailes que nada tienen de cultos y artísticos y que, por el contrario, reñidos con toda norma de estética, estimulan los instintos bajunos y excitan las pasiones funestas”.
La advertencia se propagó rápidamente por la prensa y la radio. Pero lejos de frenar la fiebre, el anatema eclesiástico añadió un aire de desafío al mambo. En clubes, barrios y fiestas privadas, los discos de Pérez Prado se escuchaban con mayor intensidad: cada nota del “sicalíptico compás”, como lo definió el dramaturgo Alonso Alegría, era una invitación a rebelarse contra una institución que exigía recato, contención y mortificación de la carne. Muchos años después, en la página inicial de Las travesuras de la niña mala, Mario Vargas Llosa recordaría, en clave de ficción, que aquella irrupción de Pérez Prado en Lima no solo sacudió las costumbres, sino que, literalmente, puso a temblar la tierra: “Aquel verano extraordinario, en las fiestas de Miraflores todo el mundo dejó de bailar valses, corridos, blues, boleros y huarachas, porque el mambo arrasó. El mambo, un terremoto que tuvo moviéndose, saltando, brincando, haciendo figuras, a todas las parejas infantiles, adolescentes y maduras en las fiestas del barrio. Y seguramente lo mismo ocurría fuera de Miraflores, más allá del mundo y de la vida, en Lince, Breña, Chorrillos, o los todavía más exóticos barrios de La Victoria, el centro de Lima, el Rímac y el Porvenir, que nosotros, los miraflorinos, no habíamos pisado ni pensábamos tener que pisar jamás”.
No se equivocaba Vargas Llosa: aquel vértigo, aquel júbilo de la multitud, aquel combate entre la solemnidad de la Cuaresma y el estrépito de las trompetas también se estaba expandiendo a otros lugares de América Latina. En Colombia, sin ir más lejos, el estreno de Al son del mambo empezaba a desatar pasiones similares y a enfrentar, como en el Perú, a Pérez Prado con un hombre de Iglesia particularmente tozudo.
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Al principio fue apenas un modesto aviso en la última página de El Tiempo del 1. º de enero de 1951. Pocos días después, ya se había convertido en una propaganda mucho más visible, que se mantuvo durante los largos meses en que Al son del mambo estuvo en cartelera en los cines colombianos. Aunque no existen series confiables sobre el número de funciones, la asistencia de espectadores ni la recaudación en taquilla para los años 1950 y 1951, de la cinta de Urueta han quedado algunos indicios sólidos de su circulación en el país: materiales publicitarios como fotos y afiches, reseñas que registran el entusiasmo del público en las salas, y la noticia —algo imprecisa— de que Pérez Prado viajaría a Bogotá “en algún momento” para animar un concurso semejante al de la Plaza de Acho en Lima.
En cualquier caso, Al son del mambo alcanzó la suficiente repercusión entre el público como para llamar la atención de monseñor Miguel Ángel Builes, obispo de Santa Rosa de Osos y, por esas fechas, uno de los jerarcas más influyentes de la Iglesia católica en Colombia.
Builes había nacido en Don Matías, Antioquia, en 1888, y saltó a la notoriedad pública en 1924, poco después de su designación, al publicar la primera de las muchas cartas pastorales que difundiría en los años siguientes. En ese Saludo en la toma de posesión de la diócesis dejaba en claro que el papel de un obispo era ser “doctor y guía de las almas”, función que le imponía no solo “enseñar la verdad y el amor a Dios”, sino también “señalar los errores que como escollos y como abismos amenazan vuestra fe, vuestra religiosidad y la vida divina de vuestras almas”. Fiel a esa concepción de su magisterio, dedicó lo mejor de sus energías a condenar en sus cartas pastorales todo aquello que, según sus caprichosas invenciones, ponía en riesgo la pureza de un cristiano. La lista era larga e incluía, entre otras cosas, el uso del pantalón por parte de las mujeres, contemplar maniquíes en las vitrinas de los almacenes, asistir a competencias de nado sincronizado, enterrar a los suicidas en los cementerios, jugar básquet a medio vestir, pasear por el campo en compañía del novio o de amigos, deambular en paños menores dentro de la propia casa e, incluso, utilizar la luz eléctrica.
Muchos de estos rigorismos se le ocurrieron en su juventud, mientras realizaba viajes misioneros por la región del Bajo Cauca y ejercía como párroco en poblados como El Tigre, Santa Isabel, Remedios y Tierradentro. En algunos de esos lugares fue testigo de la apertura de caminos de penetración en zonas antes muy aisladas, de la pavimentación con macadán de las nuevas carreteras y, sobre todo, de los lentos avances del Ferrocarril de Occidente, cuya construcción había comenzado en 1874. Estos cambios lo llevaron a publicar, en febrero de 1929, inmediatamente después de que se inaugurara la línea férrea que comunicaba Medellín con el río Magdalena, una carta pastoral titulada Los peligros del progreso. En ella demarcaba las férreas dicotomías que guiaban su pensamiento (campo y ciudad, blancos y negros, tierras altas y bajas, catolicismo y socialismo) y, al mismo tiempo, se declaraba abiertamente en contra de la modernidad surgida de la Revolución Industrial. Al tren lo llamaba “carroza de Asmodeo”, en referencia a uno de los demonios del Libro de Tobías, y señalaba como sus agentes oficiosos a las muchedumbres de negros y pardos que, aunque se habían expuesto a toda clase de enfermedades para sacar a Antioquia de su sempiterno aislamiento, solo merecían, en su opinión, reproches y condenas: “¿Habéis visto esa multitud de hombres que trabajan en las carreteras? La mayor parte de ellos son víctimas del ambiente que en esos lugares se respira. Olvido de Dios, desprecio de los días santos, bailes, juegos, licores, gestos abominables, sonrisas que denuncian liviandad, molicie pavorosa, fornicación, adulterios, pensamientos lúbricos, deseos pecaminosos… De allí vienen los hombres casados sin amor al hogar, y los jóvenes marchitos en flor. Pobre esposa, pobres hijos: no pensaron que su esposo y padre iba a sucumbir en la banca o en la vía férrea al impulso del ambiente”.
¡Mambo!, Pérez Prado. 1958.
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Builes advertía con nerviosismo que, gracias a los nuevos inventos técnicos, estaban llegando “distracciones” que no solo le disputaban a la Iglesia su papel como espacio privilegiado de sociabilidad, sino que, de manera inevitable, contradecían la labor pastoral y el fomento de la moral católica. Por esa razón, en la mayoría de sus cartas se mostraba extremadamente reacio a aceptar cualquier manifestación cultural moderna que pudiera captar la atención de los fieles y restarles tiempo a la vida religiosa. Al cine lo consideraba “la peor escuela de robos, asesinatos y deshonestidades”; a la radio, “sembradora de conferencias disolventes e irrespetuosas”; a la lectura de novelas, una “inundación de fango que anega las almas”.
En el caso del mambo, esos peligros se acentuaban porque se trataba de un ritmo llegado de México. La sola mención de ese país tenía para Builes resonancias inquietantes: la revolución mexicana, con su agresivo anticlericalismo, era para él la prueba más palpable de cómo una nación podía hundirse en la anarquía al apartarse de la fe. En sus cartas pastorales, México aparecía una y otra vez como un ejemplo de degradación social y moral: allí se habían perseguido sacerdotes, cerrado templos y profanado símbolos religiosos. A su juicio, la revolución mexicana era un espejo deformante en el que Colombia no debía mirarse. Algo semejante ocurría con la revolución rusa, que encarnaba para Builes el otro gran paradigma negativo de su tiempo: si en México se había demostrado hasta dónde podía llegar la irreligiosidad en un país católico, en Rusia se había visto cómo el ateísmo organizado podía convertir al Estado en enemigo frontal de la Iglesia. En su imaginario, ambos procesos servían como advertencia: detrás de la música profana, del baile desinhibido o de las “distracciones modernas” podía incubarse, poco a poco, la misma disolución moral y política que había arrasado a México y a Rusia. El mambo era, literal y metafóricamente, una revolución mexicana en miniatura.
Ese contexto explica que la reacción de Builes ante la exhibición de Al son del mambo en los teatros colombianos —y ante la posible visita de Pérez Prado a Bogotá— repitiera casi al pie de la letra lo que habían dicho, meses antes, los obispos Luis María Martínez en Ciudad de México y Juan Gualberto Guevara en Lima. La Iglesia había aprendido que, cuando se trataba de películas, canciones o programas de radio que circulaban de un país a otro, la estrategia era responder de la misma forma en todas partes: un solo tono, una sola condena. En el caso de Builes, sin embargo, la protesta se hizo esperar: solo llegó el 11 de febrero de 1952, pues acostumbraba publicar sus cartas pastorales en vísperas de la Cuaresma, de manera que pudieran ser leídas y meditadas a lo largo de ese periodo litúrgico.
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Esa carta, titulada Neopaganismo, corrupción y sangre, empezaba con un extenso excurso en el que Builes, antes de aludir al mambo —y sin mencionar nunca a Pérez Prado ni a la película de Urueta—, se detenía en el calamitoso estado del mundo en los años cincuenta:
“De un cuarto de siglo a esta parte la sociedad se ha corrompido de tal manera, que los que se levantan en la actualidad no se imaginan siquiera la diferencia entre la generación pasada y la presente.
Es preciso partir de este principio: entonces había padres de familia; hoy no tenemos padres. Los hijos no se educan o se educan mal; ya no hay vigilancia ni buen ejemplo; los jóvenes varones andan libremente de noche por calles y plazas, y llegan a casa tarde en la noche sin que a los padres les importe poco ni mucho el saber dónde y en qué andaban. Las doncellas, vírgenes purísimas, recatadas, pudorosas, modelos de piedad en otros tiempos, andan hoy muchas de ellas por donde les place, por calles y plazas, por caminos y carreteras, con sus amigos o pretendientes, aun en la obscuridad de la noche, solas, por parcitos, a pie o a caballo, en carro o en bicicleta, vestidas de marimachos, olvidadas enteramente de su dignidad, de su honor y su virtud, por lo cual son ya tan escasas las jóvenes que llegan a las gradas del altar adornadas con el rico tesoro de su inocencia, porque la han disipado en sus andanzas lejos del hogar”.
Ese diagnóstico lo llevaba a concluir que “la diosa Libídine está sentada en su trono, y el mundo entero inclinado ante ella la adora”. A este cuadro de degradación sumaba un peligro adicional: el baile, que le resulta inaceptable “en casi todas sus modalidades”, en particular, la del “mambo y otras invenciones modernas traídas del infierno, que han acabado por desquiciar a una sociedad ya carcomida en el orden moral”.
De allí derivaba Builes una doctrina teológica sobre las fiestas que, aun sin el aval de Roma, pretendía servir de guía a las congregaciones frente a las diversiones del mundo moderno.
“a) Los bailes de suyo no son ilícitos, aun entre hombre y mujer, siempre que se hagan de modo honesto, esto es, evitando todo tacto, gesto o acto impúdico.
Tal vez consciente de que su juicio era demasiado severo, Builes introducía un matiz: “participar en bailes honestos por alguna necesidad no es pecado y se pueden permitir”. Sin embargo, enseguida se preguntaba: “¿Cuáles son en la actualidad moderna esos bailes honestos a que se puede asistir sin peligro y sin pecado? Y si los bailes de la alta sociedad se realizan con desnudeces provocantes, estrechadas libidinosas, movimientos lúbricos y excitaciones alcohólicas, ¿habrá algún solo baile que no sea pecado? Y esos bailes en cantinas de vereda, casi siempre a obscuras y con abundantes libaciones, ¿no serán de suyo pecado?”.
El mambo, concluía Builes enfáticamente, “de suyo era pecado”, al igual que el porro, la rumba, la americana y otros ritmos, “por el gravísimo peligro que encierran”. En consecuencia, respaldaba —como antes lo habían hecho Luis María Martínez y Juan Gualberto Guevara— que se negara la “absolución a las personas que han asistido o tomado parte en el baile mambo”.
En su momento, muchos creyeron que aquel precepto equivalía a una excomunión, y el rumor fue tan fuerte que todavía hoy sobrevive en la memoria popular. Sin embargo, el examen de los documentos muestra otra cosa: no se trataba de una sanción canónica con efectos jurídicos, sino de una exhortación pastoral, severa en el tono pero sin las consecuencias propias de un destierro de la Iglesia. Esa distinción, evidente para los especialistas, nunca caló en el imaginario colectivo, y con el paso de los años y el avance de la secularización terminó por olvidarse que la monición era, principalmente, una advertencia: un llamado de atención moral dirigido a los fieles, no una pena que los apartara de la comunidad eclesial.
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Las comparaciones del mambo con un demonio, las alusiones a la carroza de Asmodeo —el “príncipe de la lujuria”— y las reiteradas menciones a que la sociedad vivía en un “infierno” a causa de su pasión desenfrenada por los bailes podrían hacer pensar que las pastorales de Builes no eran más que los desvaríos malhumorados de un sacerdote ultraconservador. No es así. En realidad, revelan la manera en que la Iglesia concebía su papel como vigilante de las costumbres y reguladora de la vida cultural. Por eso, sus advertencias sobre el mambo no deben leerse como simples exabruptos personales, sino como parte de un entramado doctrinal más amplio que incluía también la condena al cine, a la literatura profana y a cualquier manifestación artística considerada peligrosa para la moral católica.
Desde 1927 la Iglesia había puesto los ojos en el invento de William Friese-Greene. Ese año se creó en Roma el Instituto Internacional de Cinematografía Educativa; un año después nació la Oficina Católica Internacional de Cine y, pocos años más tarde, Pío XI promulgó la encíclica Vigilanti cura (1936), cuyo título —según el sacerdote y crítico de cine Humberto Bronx, nom de plume de monseñor Jaime Serna Guzmán— debía traducirse como “Con cuidado vigilante he seguido el curso de la industria del cine”.
En Colombia, esas iniciativas internacionales se reflejaron en la fundación del Secretariado Arquidiocesano de Cine en 1949 y en la creación del Cine Foro Católico en 1952, bajo la dirección de Serna. Ambos proyectos buscaban educar al público mediante el análisis de las películas desde la perspectiva de la doctrina católica, empeño que compartían también otras iglesias de América Latina.
Todos esos esfuerzos partían de una misma convicción: el cine era, al mismo tiempo, un medio masivo de extraordinario alcance y un campo de batalla moral. Para la Iglesia, las películas podían ser corruptoras cuando difundían imágenes impúdicas, pero también convertirse en instrumentos de elevación espiritual e intelectual —e incluso en una forma de sana distracción— siempre que se ajustaran a los postulados del Vaticano. El padre Serna —ordenado sacerdote por Builes— lo resumía así: el cine era “el medio más poderoso y decisivo para formar la opinión de la sociedad”. De ahí la necesidad de depurar la pantalla de contenidos nocivos y promover un cine acorde con las directrices de la Iglesia.
A estas advertencias doctrinales se sumaban argumentos médicos e higienistas. El doctor Eduardo Vasco —como Serna, uno de los amigos más cercanos de Builes— sostenía que el cine aceleraba el desarrollo del “sistema gonadal” y “despertaba tempranamente los instintos”. Para él, la pantalla era un estímulo de las “tendencias inferiores”; frase que, sin el vocabulario de los presbíteros, también significaba que el cine era una amenaza constante contra la pureza de los fieles. En ambos casos, la conclusión era la misma: el cine conducía al extravío, tanto de los jóvenes como de los mayores, y buena parte de la culpa recaía en los empresarios que, por afán de lucro, sacrificaban la moralidad.
La magnitud del fenómeno cinematográfico en Colombia explica, en parte, esa preocupación. Según los cálculos de Sergio Alarcón Tobón y Andrés Villegas Vélez para Medellín —extrapolables a otras ciudades del país—, hacia mediados del siglo XX los asistentes al cine representaban el 86 % de la concurrencia total a espectáculos públicos. En 1953, por ejemplo, las salas registraron 4 462 464 espectadores frente a los 358 189 habitantes que arrojaba el censo de 1951. Eso significa que cada medellinense fue, en promedio, 12.5 veces al cine en un año. El contraste con otros espectáculos era tajante: el fútbol, otra de las “distracciones del mundo moderno”, apenas alcanzaba un promedio de un partido anual por habitante. Ante la imposibilidad de prohibir la asistencia a las salas, la Iglesia optó por otro camino: impulsar formas específicas de ver y juzgar el cine.
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Por supuesto, la idea de que el cine era “la peor escuela de robos, asesinatos y deshonestidades” no era novedosa ni exclusiva de Builes, como tampoco lo era la creencia de que afectaba sobre todo a niños y jóvenes, más permeables a los medios masivos en una época en la que la televisión todavía no existía tal como hoy la conocemos.
Es probable que la reiteración de ese prejuicio guardara relación con los procesos de modernización urbana, que hacían cada vez más difícil controlar a una población en rápido crecimiento y cada vez más diversa. Pero, fuera así o no, Builes no estaba dispuesto a que sus juicios sobre el cine se tomaran como simples opiniones. Buscó con ahínco un mecanismo para convertir en medidas concretas lo que argumentaba en sus pastorales, y lo encontró en las juntas de censura cinematográfica de Antioquia, donde Serna actuaba como su portavoz.
Desde 1951, cuando empezó a publicar en El Colombiano una “clasificación moral de las películas”, Serna, siguiendo las directrices de su mentor, casi siempre etiquetaba como “peligrosas” a las producciones mexicanas de la Época de Oro. El sello era todavía más lapidario en el caso del llamado “cine de rumberas”, categoría en la que se incluía Al son del mambo. Siempre dispuesto a denunciar los “bailes primitivos ejecutados por bailarinas prostitutas, casi en perfecta desnudez”, el sacerdote transformado en censor advertía que ver una película de Amalia Aguilar, Ninón Sevilla o Tongolele —por citar solo algunas vedettes de la época— equivalía a exponerse deliberadamente a la tentación, lo cual añadía al pecado la voluntad expresa de cometerlo.
El adjetivo “peligrosa” no lo aplicaba, en principio, porque estas cintas hubieran popularizado entre los jóvenes un lenguaje eufemístico que aún perdura. Como anotó Ramón Illán Bacca, asiduo cinéfilo en la Santa Marta de los años cincuenta: “Expresiones como ‘juguete del destino’, ‘aliento embriagador’, ‘hija del arroyo’, ‘hoja arrastrada por el viento’, ‘encerrada como una cárcel’, ‘abominando a los hombres y a su destino’, hacían parte del vocabulario habitual de los adolescentes de la época. (En Tú, sólo tú, por ejemplo, cuando le preguntan a Luis Aguilar por Paloma, contesta: ‘¿Paloma? La vida en su avalancha la arrastró’)”.
Ese lenguaje florido y melodramático se aprendía tanto en los diálogos de las películas como en los carteles promocionales que adornaban la entrada de los cines, un arte que Builes —no por capricho— consideraba una rama de la pornografía en Neopaganismo, corrupción y sangre.
Lo que Serna censuraba con más severidad era el recurso de estas cintas a situaciones insinuantes y a diálogos de doble sentido que los jóvenes o los adultos ingenuos podían no captar de inmediato o, peor aún, aprender a descifrar a fuerza de ver las películas. Abundaban en detalles que, para un ojo vigilante, resultaban inaceptables y que, para un público habituado a leer entre líneas, se convertían en guiños eróticos.
Las transgresiones adoptaban múltiples formas: que las mamboletas, las nereidas, las muchachas pimienta o cualquier otro arquetipo de la sensualidad femenina mostraran sin pudor, bajo el pretexto del baile, los tobillos, los muslos o “las ligas” —como hace Amalia Aguilar antes de cantar y bailar José Belén en uno de los pasajes más festivos de Al son del mambo—; que la letra de Locas por el mambo, interpretada por Beny Moré pero escenificada en la película por Yeyo Estrada (“¿Quién inventó el mambo que me sofoca? / ¿Quién inventó el mambo que a las mujeres las vuelve locas?”), sugiriera una equiparación velada entre el nuevo ritmo y el sexo; o que, en un gesto de abierta provocación, la ropa interior negra fuera entronizada como fetiche.
Ese repertorio de insinuaciones y veladuras no era, a ojos de Builes y Serna, inofensivo. Enseñaba a desear lo que debía condenarse. En los hombres, esa liberación se traducía en actitudes de descarado voyerismo y gestos explícitos de lascivia. (En Lo que le pasó a Sansón, otra película de rumberas, Germán Valdés ve pasar a una corista mientras canta Piel Canela y hace coincidir su mirada en el trasero de ella con la frase “del ancho mar su inmensidad”). En las mujeres, en cambio, la renuncia al recato se manifestaba en la exhibición pública de deseos considerados pecaminosos y en la voluntad de entregarse a ellos. (En el mambo Tengo una debilidad, grabado en Medellín por la Orquesta de Edmundo Arias, la cantante Nita Nelson proclama con desenfado: “Tengo una debilidad / No sé qué pasará / Si no me doy el gusto”). Esa soltura corporal alcanzaba incluso los extremos más insospechados: la celebración del striptease como espectáculo de cabaret destinado a trasladarse a la intimidad doméstica.
La lógica narrativa de las películas también se veía trastocada. Los mejores bailarines no eran los héroes, sino los villanos. Mientras los primeros ganaban concursos, los segundos derrochaban sensualidad en la pista y parecían ser el verdadero objeto de deseo de las mujeres.
Los propios guionistas y directores eran tan conscientes de estas transgresiones que, al final, parecían temer que el público malinterpretara el desenlace. Por eso, cuando una muchacha había sido violada, tenido un hijo fuera del matrimonio y prostituida en “una casa de esas”, aunque lograra redimirse y alcanzar el triunfo rumbeando, el guion la conducía al suicidio. Era la manera de restaurar, en clave melodramática, el equilibrio moral que la sociedad —con Builes y Serna a la cabeza— exigía con carácter perentorio.
Voodoo Suite, Pérez Prado. 1955.
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¿Hasta qué punto calaron entre el público colombiano las admoniciones de Builes? ¿Tuvieron algún éxito los esfuerzos por encauzar la conducta de los espectadores y sofocar su pasión por el mambo? A primera vista, parecería que no. Miguel Zapata Restrepo, biógrafo del obispo, cuenta en La mitra azul que, cuando apareció Neopaganismo, corrupción y sangre, él acababa de conseguir un puesto como profesor de educación física en Manizales. Sabedor de que Builes recomendaba practicar deporte como noble manifestación de disciplina, capaz de alejar a la juventud de los arrebatos de la carne, solía leerles a sus alumnos algunos apartes de aquella carta pastoral: “Entonces brotaban para mí las parejas, en mayor número que los arbustos de café. Daba la sensación de que estos párrafos enardecían la curiosidad de hombres y mujeres —aun en las más recatadas veredas campesinas— hasta el punto de que el baile se encendía como si en esa misión yo anduviera. Es verdad que yo no era fiel intérprete del mambo, porque nunca me ayudó la cintura para los necesarios contoneos, pero en el vals, el porro, la rumba y el ‘amacizado’ bolero tenía que hacer gala de mis conocimientos […] Ni recuerdo lo que conversaba con las parejas; pero la pasaba muy bueno. No probé el galop, el chotiz, la mazurca, la polka ni la habanera, porque, a pesar de los esfuerzos que hacían para encontrar algún disco de ese género, en ninguna parte lo lograron. Quedé, eso sí, convencido de que, a la vez que hacía publicidad al deporte como medio eficaz para desarrollar la educación física, me había convertido en un embajador del baile por muchas poblaciones del antiguo Caldas. Jamás debió pasar por la imaginación de José Restrepo, gobernador de ese departamento, que tuviera un tan eficaz agente de los ritmos de moda”.
Pero si los anatemas de Builes no calaron entre los jóvenes aficionados al mambo ni entre los cinéfilos de las ciudades, sí dejaron una huella profunda entre los músicos colombianos. Resulta sorprendente que, en una época en que el mambo arrasaba en todos los salones de baile del continente —y era interpretado con idéntico entusiasmo desde Nueva York hasta Buenos Aires—, en Colombia apenas se produjeran unas cuantas composiciones en ese género. Ni Lucho Bermúdez, ni Pacho Galán, ni Edmundo Arias —la gran trinidad de la música popular colombiana de los años cincuenta— mostraron interés en un ritmo que, como pocos, se prestaba para sus enormes habilidades como compositores y arreglistas. Bermúdez compuso un solo mambo, Chivirico a la Bartolini, incluido en su álbum Taganga de 1955; Edmundo Arias, además del ya citado tema con Lita Nelson, se limitó a una excelente versión de un merecumbé-mambo en Rico, caliente y sabroso; y Pacho Galán, aunque parezca inverosímil, no dejó ninguno en su vasta discografía. Razón de más para preguntarse: ¿por qué, si el mambo fue el ritmo más importante y globalizado de la música latinoamericana de mediados del siglo XX, los compositores colombianos se mantuvieron al margen de esa corriente?
El peso del nacionalismo musical, muy acentuado en los años cincuenta, ofrece una primera explicación. Bermúdez, Galán y Arias parecían más interesados en reafirmar su identidad a través del porro, el merecumbé o la cumbia que en cultivar un ritmo extranjero, nacido en Cuba y popularizado en México. Con seguridad, el mambo les sonaba más a moda pasajera que a expresión legítima de lo propio, lo cual los llevó a evitarlo deliberadamente y a concentrar sus esfuerzos en aquellos géneros que consideraban verdaderamente representativos de la tradición nacional. Aun así, la pregunta persiste, pues no parece razonable que, en un mercado tan competitivo de orquestas y conjuntos, los tres marginaran una música que dejaba excelentes réditos económicos.
La explicación más plausible es que el auge del mambo coincidió en Colombia con la contrarreforma cultural y política emprendida por los gobiernos conservadores a partir de 1946 y, sobre todo, con la presidencia de Laureano Gómez en sus dos períodos, 1950-1951 y 1953, y con la dictadura militar de Rojas Pinilla entre 1953 y 1957. Las cartas pastorales de Builes —expresión más acabada de ese retroceso en el ámbito de la libertad de expresión— dan buena cuenta del ataque sistemático contra la cultura popular promovida por los medios masivos y contra la moral más distendida que se había aclimatado en Colombia durante la República Liberal.
No es coincidencia que en 1951, cuando Al son del mambo cautivaba al público de las principales ciudades, el asesinato de la joven copera Ana Tulia Páez en El Reno, un dancing de la calle 13 de Bogotá, desembocara en un juicio público contra el bolero Rencor (supuesto causante de la tragedia), adelantado en las páginas editoriales de los periódicos capitalinos. Laureano Gómez escribió en El Siglo que los ritmos antillanos causaban “furor entre los amigos del licor y la farra de los cafetines donde se pasea embotellado el Código Penal” y señaló a Rencor como “el autor intelectual del homicidio”. El Tiempo no quiso ser menos y sentenció: “Es tiempo de que alguien se preocupe por los estragos del bolero sentimental en nuestro medio. Tal vez algún patriota logre desterrar tan terribles armas de prostitución aun cuando sea para imponer el mambo, cuyos ruidos son infernales, pero inofensivos”.
La expedición del Decreto 527 del 17 de septiembre de 1951, firmado por el gobernador de Antioquia a instancias de Builes y aprobado un mes más tarde por el presidente Laureano Gómez, fue la consecuencia natural de ese clima represivo: creó una de las primeras juntas departamentales de censura, preámbulo de las nacionales para el cine, el teatro, la radio, la televisión y la prensa que se instaurarían inmediatamente después. Obligados por la ley, que disponía que las diversiones debían “perseguir el mejoramiento moral y cultural del pueblo, a la vez que el perfeccionamiento del gusto artístico en noble armonía con las buenas costumbres”, los músicos debieron pensarlo dos veces antes de incursionar en un ritmo que, como mostraba el ejemplo de Al son del mambo, estaba enormemente estigmatizado. Un ciudadano privado en Cartagena o Buenaventura podía eludir esas interdicciones —e incluso burlarse de ellas— cantando:
¿Qué le pasa al curita? (no sé)
¿Qué le pasa al curita? (no sé)
¿Qué le pasa a ese niño? (no sé)
¿Qué es lo que quiere? (bailar)
Pero directores de orquesta y compositores como Lucho Bermúdez, Edmundo Arias y Pacho Galán, que dependían de permisos gubernamentales para presentarse y podían ser sancionados si alguna de sus piezas se juzgaba contraria a las directrices oficiales, no podían permitirse el lujo de entrar en conflicto con la Iglesia ni de desafiar a la censura que vigilaba de cerca la vida cultural.
Eso explica que los pocos mambos de autoría colombiana o las versiones nacionales de temas de Pérez Prado fueran obra de músicos que vivían en el extranjero: Carlos Molina, residente en Estados Unidos, versionó brillantemente al Caraefoca en su álbum Latin Touch, y Efraín Orozco, radicado en Argentina, dejó con El guaragua un magnífico ejemplo de hasta dónde habría podido llegar la exploración de ese ritmo de moda en la música colombiana.
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Solo hasta 1957, una vez caído el régimen de Rojas Pinilla, el mambo volvió brevemente por sus fueros. Ese año, la empresa de calzado Croydon lanzó un sencillo de 33 rpm interpretado por Lita Nelson, en el que la marca se transformaba en personaje-bailarín: Don Croy, galán pachuco irresistible y dueño de un “ritmo elástico” que enamoraba a las muchachas. El mambo, así, se filtraba de nuevo por todos los resquicios: de los cabarets al cine, de la censura clerical a la publicidad, de la represión moral al consumo masivo. Produce, sin embargo, cierta melancolía reconocer que ese cruce entre baile, deseo y cultura popular que tanto rechazó Builes había tenido un intérprete mucho más inspirado.
En el mismo año mirífico de 1951, y muy seguramente pensando en Al son del mambo, un joven periodista de veinticuatro años escribió en El Heraldo de Barranquilla una serie de tres textos dedicados a Pérez Prado. En ellos no solo desmontaba las críticas académicas y clericales que tachaban al mambo de disparate o de encarnación diabólica, sino que mostraba, con ejemplos cotidianos y persuasivos, hasta qué punto la música del cubano había conquistado el corazón popular en Colombia.
“El muchachito de la esquina”, escribió García Márquez en la primera de esas crónicas, “me ha dicho esta mañana: ‘No hay nada como el mambo’”. Y añadía que esa convicción era tan profunda que ningún académico podría convencerlo de lo contrario. La escena, casi costumbrista, de un adolescente que mete “cinco centavos en la ranura de un traganíquel” para escuchar a Pérez Prado, condensaba mejor que cualquier discurso moralista la aceptación que el mambo tenía en los barrios y en las veredas: la juventud lo adoptaba como un signo de vitalidad y de modernidad.
Frente a quienes denunciaban la vulgaridad del nuevo ritmo, García Márquez respondía con ironía: “Posiblemente el mambo sea un disparate. Pero todo el que sacrifica cinco centavos en la ranura de un traganíquel es, de hecho, lo suficientemente disparatado como para esperar que se le diga algo que se parezca a su deseo”. En vez de demonizarlo, el cronista lo reivindicaba como un lenguaje popular, nacido del ruido urbano, del tráfago de las calles que atormentaba al Chon Godínez y que Pérez Prado había convertido en “una milagrosa ensalada de alucinantes disparates”.
La defensa se extendía al ámbito internacional (y a un futuro que el cronista, milagrosamente, parecía ver con un anteojo de larga distancia). En el segundo de esos artículos, García Márquez narraba la llegada de Pérez Prado a Nueva York como un “asalto a mano armada, por la vía legal y con pasaporte en regla”, anticipando la mezcla de fascinación y rechazo que produciría su música entre los estadounidenses. Y en el tercero, al comentar que un grupo de damas católicas venezolanas lo había calificado de “la verdadera encarnación del diablo”, el periodista convertía la acusación en elogio: “Vista por el lado contrario, la frasecita puede significar exactamente esto: Pérez Prado y María Antonieta Pons (otra de las rumberas denostadas por Builes) son tan endiabladamente competentes en sus respectivos géneros, que el mundo entero no hace otra cosa que aplaudirlos”. En su lectura, el mambo no era la encarnación del pecado, sino la expresión exuberante de una época en la que “América entera se desgañitaba de sana admiración”.
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Finalmente, Pérez Prado no vino a Colombia en 1951. Solo quince años más tarde, en 1966, viajó por primera vez para ofrecer una breve serie de conciertos que pasaron casi desapercibidos. Para entonces, la prensa ya no especulaba con que acaso era colombiano —un equívoco alimentado por él mismo—, ni los periodistas se persignaban al calificar al mambo como “pavoroso estremecimiento de pies a cabeza”, ni se reprochaba a los bailarines que se convirtieran en “saltamontes y repartidores de patadas a domicilio”.
En 1983, regresó para una última presentación en Bogotá, tan discreta o más que las anteriores. A la salida, pidió visitar un bar cuyo nombre le arrancaba una sonrisa: El Goce Pagano. El azar quiso que esa noche Gabriel García Márquez también estuviera allí con un grupo de amigos. No quedó ninguna foto del encuentro, ni se conserva memoria de lo que conversaron (seguro no de la Revolución cubana, como fabuló un periodista, porque Pérez Prado era antifidelista). Esa ausencia de testimonio gráfico invita a pensar que lo importante no fue la anécdota, sino la escena: dos hombres maduros que, con un vaso de ron en la mano, comparten risas y silencios, como si todavía viajaran intensamente felices en la carroza de Asmodeo.
Monseñor Miguel Ángel Builes. Alberto Palacio Roldán, Archivo BPP. s.f
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