Cuando Medellín conoció la salsa

Builes fue un muchacho de grandes cualidades musicales que a mediados de los años cincuenta había formado una agrupación con compañeros de trabajo en Suramericana de Seguros, que denominó Conjunto Suramericano, con la que ofrecían presentaciones exclusivas para empresas y clubes. Tenía, como la mayoría de los escuchas avezados de entonces, una fascinación con la Sonora Matancera, pero se le ocurrió incluir como novedad el acordeón para darle un tono más cercano a las cumbias de Aníbal Velásquez, en una búsqueda por combinar el imaginario cubano con el colombiano. Aunque él mismo tocaba acordeón de teclado, requería de un sonido más cercano al de Velásquez, así que celebró cuando, por sugerencia del percusionista de la agrupación, invitó al acordeonero Jairo Grisales, admirador como nadie de Velásquez. La idea fue tan fructífera que hoy por hoy podemos considerar este proyecto como el origen de la salsa colombiana, especialmente a través de la canción Carruseles, una guaracha compuesta por el cantante Darío Gil (Darigil), en 1958. Si bien faltaban varios años para que la palabra “salsa” fungiera como integrador rítmico sonoro del imaginario afrocubano concentrado en los barrios latinos de Nueva York y desde ahí se exportara, en el barrio Manrique de Medellín, lugar donde se realizaban con mayor frecuencia los ensayos del Conjunto Miramar, empezaban a transitarse de manera irreversible los caminos que llevarían al nacimiento de Fruko y sus Tesos. El Conjunto Miramar tuvo un tránsito tan exitoso en el circuito durante los siguientes cinco años, que pudieron realizar como pocos entonces una gira internacional por Argentina. Al regreso, el grupo reorientó su estilo, suprimiendo el acordeón, debido a la fascinación que causó en Builes la propuesta de Sexteto de Joe Cuba, a quien desde hacía un tiempo identificaban por su famoso boogaloo. Fue en este contexto de transición que Fruko conoció a los integrantes en los grilles El Bosque y La Montaña, donde Builes y amigos buscaron practicar y poner a prueba su nueva propuesta sonora, ligada ahora con el imaginario salsero, antes incluso de que el género fuera denominado así. Se trató en sus inicios de un experimento con descargas percusivas alrededor de tumbaos de guitarra o piano, a partir de ritmos boogaloo más lentos que los de Joe Cuba, con coqueteos al rock and roll y ciertas reminiscencias al bolero. Un conjunto de estas canciones se grabó en 1967 y fue publicado bajo el premonitorio título de ¡Salsa! Mi hermana, a comienzos del año siguiente en el sello Discos Fuentes. Según la leyenda, el término “salsa” solo empezó a circular en Latinoamérica justo desde ese año, a partir de la entrevista que realizó el periodista venezolano Phidias Danilo Escalona a Richie Ray.

A pesar de su gran impacto popular, especialmente por el boom de las Sonoras ocurrido en los cincuenta en Medellín, en la estela de la ídem Matancera, la música de base cubana no era aceptada de manera natural por las clases altas de la ciudad, por lo que su consumo estuvo más ligado con clases populares y con migrantes. En algún momento de los años cincuenta, incluso, el mambo fue prohibido por la fuerte connotación sexual, según interpretaciones de algunos jerarcas eclesiásticos como monseñor Builes Gómez. Las Sonoras de la época, entre las que se cuentan la Silver de Lucho Bermúdez, la Antillana de Edmundo Arias o la Pelayera de Pedro Laza, evitaban confrontarse con estos regímenes morales soslayando repertorios demasiado “cubanos”, aunque fuera inevitable apartarse de los aires de época. Por lo tanto buscaron sustituir veladamente los repertorios con la incorporación de los propios músicos, en especial los cantantes, como Daniel Santos y Bienvenido Granda, exmiembros de la Matancera, quienes pasaron muchas temporadas en la ciudad grabando para las Sonoras que pululaban como arroz en todas las disqueras de entonces. El otro obstáculo, además del conservadurismo moral, que se presentó para la difusión de la música cubana y afroantillana fue el nacionalismo promovido por el presidente Rojas Pinilla quien, a partir de 1953, entre otras cosas, buscó reorientar la producción cultural para garantizar el consumo amplio de contenidos colombianos, destacando el imaginario costeño dada su aparente “neutralidad” en el conflicto político incrementado luego del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. En razón de estas políticas de reconstrucción del relato nacional, las disqueras lograron adecuarse al mercado ofreciendo el formato de Sonora para mezclar los exitosos repertorios cubanos con los híbridos de swing y porro que habían consolidado las orquestas de José Pianeta, Ángel Camacho y Cano, Lucho Bermúdez y Pacho Galán. Este proceso llevó a que las disqueras se volvieran atractivas para cantantes internacionales ofreciéndoles jugosos contratos, lo que permitió a la postre la residencia semipermanente de muchos, entre los cuales se destacarán, precisamente los ya mencionados Santos y Granda, además de Orlando Contreras, quienes marcarían el devenir de la afrocubanidad en el circuito musical medellinense desde los años cincuenta. Para el comienzo de la década de 1960, incluso algunos conjuntos juveniles, como Los Teen Agers, con Gustavo Quintero a la cabeza, incorporaron guarachas y charangas en sus repertorios.

De todos los músicos que inspiraron la afrocubanidad en Medellín, el más influyente sería Daniel Santos, el Jefe, cuyo apodo tuvo origen en el barrio Guayaquil durante sus periplos nictálopes en busca de alcohol, mariguana, mujeres y música. Si bien se le conocía con el apelativo de “inquieto anacobero” desde sus pernoctaciones cubanas en los años cuarenta, en la ciudad nadie le dijo así. Santos fue el Jefe a partir de una noche a finales de los cincuenta, cuando llamó la atención su presencia camajana en aquel sector marginal, de inclinación pendenciera y delictiva, por donde caminaba sin el menor miramiento y autocuidado, sabiéndose intocable. En uno de los bares lo precavieron sobre el peligro, pero un par de muchachos que lo circundaban se apresuraron a decirle: “No hay de qué preocuparse, estese tranquilo, usted es el Jefe, el Boss, por aquí nunca le pasará nada malo”. Fue cierto siempre. En adelante, muchas noches se le vio en bares guayaquileños, educando a los jóvenes sobre el honor camaján, permitiéndoles imitarlo, a la vez que seducía camareras y cuantas muchachas lo asediaran, de todos los estratos sociales. No fueron pocas las que declararon tener hijos suyos y muchos los que siguieron sus maneras, sus poses, sus gestos como si se tratara de un mentor divinizado. La mayoría de sus seguidores no solo se identificaron con él y en él, sino que sentían que su voz les era cercana y los definía, que él hablaba no solo como ellos, sino por ellos. De todo su repertorio, quizás ninguna otra canción expresó mejor la vida, el pasado y el porvenir de sus feligreses —cuyo nombre anticiparía el gran éxito posterior de Fruko y sus Tesos— que El preso:

Preso estoy, ya estoy cumpliendo mi condena
La condena que me da la sociedad
Me acongojo, me avergüenzo y me da pena
Pero tengo que cumplirla en soledad.

El universo lumpenesco de Guayaquil, cuyo imaginario marginal de desarraigo se aferraba a licores baratos y mariguana, mientras celebraban el dolor de las rupturas amorosas y la nostalgia por un paraíso emocional perdido y lejano, atrapado en pueblos abandonados a los que nunca podrían volver, hizo de la imagen de Daniel Santos un reemplazo perfecto del personaje tanguero porteño, tan caro a Medellín desde los años treinta, luego de la trágica muerte de Carlos Gardel en el aeropuerto local. En Guayaquil era común oír decir que “después de Gardel, el Jefe…”.

La figura de Santos diseminó por la ciudad barriobajera la estética camajana de manera exponencial. Los camajanes han sido personajes transnacionales afines al mundo del contrabando, especialmente del mar Caribe. Se les ha vinculado históricamente con el tráfico de licor y mariguana y su presencia se puede rastrear en literatura y tradiciones orales de Cuba, México y Puerto Rico. El término proviene del uso informal del spanglish que produce híbridos léxicos entre los que se encuentra, precisamente la palabra “mariguana”, derivada del término coloquial inglés “Mary Jane”. La palabra camaján tiene este mismo contexto, al provenir del uso de la expresión “come on”, término usado con regularidad como muletilla por los latinos angloparlantes y cuyo uso permite dar fluidez enunciativa a la frase. Así, esta expresión, que se pronuncia cam’an, con acento en la vocal “a” alargada, adquiere la variación fonética “cam’aan” de la cual viene camaján. A Medellín llegó a través del contrabando y seguramente de personajes ligados con el universo musical afroantillano de Cuba o Puerto Rico, siguiendo ritmos de guaracha, mambo y bolero. Quizás haya sido el propio Daniel Santos quien inoculó tanto la estética como el propio término en las calles de la ciudad. Él mismo cumplía con todas las características de ese malandro guapo y seductor que exhibía el camaján.